Poétique de l’eau dans le Cinéma Français des annés 30
Le cinéma français a utilisé divers instruments métaphoriques pour signifier l’intention et la position du réalisateur face à un sujet ou à une époque. L’un d’entre eux, qui apparaît souvent dans les films des annés 30 c’est l’eau. Elle se présente en divers formats, si non par elle même, grâce à l’aide d’autres éléments qui la représentent. Parfois elle joue le rôle principal depuis le titre et offrant au spectateur un scénario dominé par elle. On peut trouver des exemples depuis les années 20. Jacques Feyder avec L’Atlantide (1921) propose un monde parallèle au réel, une cité souterraine qui sert de scénario pour une tragédie résultat de la passion, la jalousie et l’amour réveillés par la reine Antinéa dans le lieutenant Saint-Avit .
Un peu plus tard, Jean Renoir produit La Fille de L’Eau (1924). Dans ce film l’eau permet le commencement et la fin de l’histoire, qui coincide avec le début d’une autre. Gudule, perd son père qui se noie après une mauvaise chute dans la rivière. Elle reste à disposition de son oncle qui la martyrise et tente même de la violer. Mais c’est aussi la rivière qui lui donne une nouvelle chance: l’oncle est jeté à l’eau et Gudule peut commencer sa vie de nouveau à côté de son amoureux.
Jean Vigo évoque l’eau dans le Film A Propos de Nice (1930), mais cette fois-ci il utilise cette ville méditerranéenne pour faire de la satyre. C’est une suite de vues de Nice et de ses environs, sans commentaires, sans aucun mot. La promenade des Anglais, le hydravion qui se pose dans la baie, les jeux de tennis, le rallye de Monte-Carlo, les masques géants, les vieilles dames qui ressemblent aux autruches du zoo et changeant de toilette à la minute avant de s'exhiber complètement nues, en fin, tout un monde hors de la réalité, basé sur les apparences, qui ignore les autres classe sociales avec ses besoins et qui croit en une paix qui n’est pas garantie. Une année plus tard, Jean Vigo réalise un autre film, aussi de caractère documentaire et très explicite sur le thème de l’eau, appelé Taris ou la Natation (1931).
Vers la fin de cette décennie, Marcel Carné finit Le Quai des Brumes (1938). C’est une histoire qui se déroule dans un paysage tout brumeux qui sert à la confrontation du bien et du mal incarnés par les personnages Jean et Zabel respectivement, et à rendre « nébuleux » le futur de l’amour entre Jean et Nelly.
On pourrait continuer à citer des exemples, mais l’objectif de ce texte n’est pas seulement d’énoncer les apparitions tacites et explicites de l’eau dans le cinéma français de l’époque ; c’est aussi d’essayer de découvrir la poésie qui se trouve derrière les images de l’eau. C’est expliquer l’utilisation du langage acuatique dans les films. Paul Valéry a dit : « Poésie... c’est un art particulier fondé sur le langage », et le langage ici c’est le cinéma. Le but de ce texte est donc de révéler les métaphores, les métonymies utilisées par les réalisateurs français autour des années 30. Pour cela, on va s’appuyer sur trois films : L’Atalante de Jean Vigo (1934), Boudu Sauvé des Eaux (1932) et Une Partie de Campagne (1946), ces deux derniers de Jean Renoir.
Commençons par le premier de ces films. Dans L’Atalante l’eau c’est le milieu de l’histoire pendant tout le film. C’est ce qui permet le spectateur de suivre le fil du film et c’est ce qui permet les personnages de jouer, de se retrouver, de rêver, enfin, d’exister. L’eau est présente par elle même, des fois en changeant ses états physiques, et se présente de façon implicite, aidée par d’autres éléments du film.
Ça suffit à lire le titre: L’Atalante. Déjà Renoir, sans que le spectateur aie besoin de voir le film, révèle déjà le milieu où l’histoire va se dérouler : L’eau. Pour mettre ses personnages sur contexte, le réalisateur propose une relation directe, ou plutôt un représentation pour chacun d’entre eux avec l’eau : Jean, le marinier (eau) et Juliette (la terre, c’est à dire, l’absence et le contraire de l’eau). Ce sont deux mondes différents qui doivent constamment choquer l’un façe à l’autre. Les deux amants commencent leur histoire sur terre, quand il se marient. Tout après, ils changent vers le milieu propre à Jean et c’est alors qu’il commencent leur voyage sur L’Atalante. Là, au bord de la péniche, Juliette se trouve tout le temps hors de contexte. Elle est une tache blanche sur un cadre tout gris et sombre.
Une façon de présence implicite de l’eau ce sont les chats. Les animaux, qui haïssent l’eau par nature, s’opposent constamment à l’union des deux amants. Plusieurs fois dans le film ils démontrent leur opposition : ils font une blessure sur la face de Jean, ils sautent sur les époux quand ils vont se baiser, une chatte prend le lit des amants pour avoir ses petits, ils se multiplient quand Jean veut détruire le cabinet du père Jules, etc. Ces chats, sont les alliés du père Jules qui, plusieurs fois pendant le film, fait exprès qu’il n’est pas du tout d’accord avec cette union, avec cette Juliette qui défie l’essence aqueuse de Jean . C’est à cause de ça qu’il l’empeche d’ouïr le chant de l’eau qui sort de la coquille. C’est à cause de ça que le vieux se nie à laver ses linges; les mêmes linges que Juliette veut laver parce que la chatte était sur son lit. Et cette opposition devient plus évidente quand elle cherche des nouveaux linges dans l’armoire, et d’autres chats qui étaient dedans sautent dehors.
Le père Jules incarne la force et l’esprit de l’eau. Il est un véritable loup de mer. Il connaît son patron très bien pour comprendre que l’union avec Juliette seulement emportera des problèmes. Depuis le début, par exemple quand il retourne à l’église pour prendre un peu d’eau bénite, il se prépare pour le choc des deux univers; naturellement, il est du côté de l’eau. Son caractère est comme celui des eaux turbulentes. Ils est fort comme les vagues de l’océan et impossible à deviner ou à soumettre, tel que les tempêtes maritimes. Il pourrait facilement être membre de la cour de Poséidon, dieux des eaux.
Mais l’eau est aussi le moyen pour que les deux époux peuvent se retrouver. Juliette le dit explicitement quand elle incite Jean à mantenir ses yeux ouverts dans l’eau pour pouvoir voir son épouse. C’est après, que Jean va faire appel à ce moyen pour atteindre sa femme absente. Il plonge dans le seau, avec lequel le père Jules démontre à nouveau le refus de cette femme-terre qui a rendu le patron négligeant et inutile en crachant dessus, et plonge dans le canal pour revoir Juliette, toute vetue de blanc comme le jour de leur mariage, et l’embrasser.
A ces moments, où Jean plonge dans l’eau, se trouve l’apogée du rôle de l’eau dans le film : c’est son rapport avec les sentiments. L’eau est un élément transparent, qui laisse voir à travers. C’est la fusion de deux éléments (Hydrogène et Oxigène) qui ensemble, forment une nouvelle et unique molécule qui peut offrir l’équilibre : un lyquide incolore, inodore, et surtout neutre; c’est-à-dire, parfait. Voilà ce que c’est l’union de l’amour de Jean et de Juliette: deux univers avec des propriétés très différentes qui se jointent, pour créer un nouveau concept, une relation qui peut être au milieu des extrêmes proposé par chacun d’entre eux. C’est aussi un moyen pour aller et revenir dans le temps, pour trouver les souvenirs. C’est le canal pour qu’ils se retrouvent, pour qu’il puissent s’embrasser et devenir cette unité exceptionnelle, pleine d’énergie et de sentiments qui se neutralisent et s’unient pour devenir plus magnifiques.
Pendant divers extraits du film, l’eau développe différents états physiques pour « poétiser », pour métaphoriser l’histoire. Tout au début, la première scène qui montre la poupe de L’Atalante est coupée par un dense brume (vapeur). C’est déjà l’annonce de l’instabilité, des changements d’état, d’un futur sombre. L’histoire d’amour va souffrir des revers, des moments euphoriques et d’autres de crise. La brume retourne quand la péniche est proche de Paris. Juliette disparaît, la brume la cache. La vapeur est dense et rend tout sombre. Jean la cherche avec ses bras mais la vapeur fait que la trouver soit très difficile. Elle signifie la confusion, l’incertitude.
Quelques minutes après, quand Juliette vient d’aborder la péniche, elle apparaît comme una tache blanche, dans un cadre tout gris, marchant en direction opposée à celle qui suit L’Atalante. Tout à coup, un autre bateau rentre en scène sur un plan posterieur, suivant la direction contraire à celle de la péniche. Sa fumée permet le spectateur de suivre son parcours. Cette vapeur, appuyée par la marche de Juliette, révèle que la cours de l’histoire n’est pas le correct, que L’Atalante est en train d’aller vers la mauvaise direction. Son destin signifie l’echec et la séparation des amants.
Il y un cadre qui magnifie la présence de l’eau et montre l’insignifiance du pouvoir de Juliette contre elle. Elle reste de côté, toute petite, méritant même pas un quart du cadre. Elle est au bord du canal, démontrant qu’il n’y a pas de place pour elle dans le monde aquatique. Cette distribution phisique de la scène permet Vigo de mettre en évidence la solitude et l’incertitude qu’innondent l’esprit de Juliette. Elle sent son cœur troublé par cet univers aqueux, totalement étrange, qui se montre plus fort qu’elle et en plus, maître de son époux. Tout après cette scène, la vapeur retourne avec la confusion et l’incertitude pour Juliette qui ne sait où aller ni où chercher de travail.
Plus tard, très tôt au matin, Juliette se lève cherchant Jean. Il est entrain de pleuvoir très fortement. Jean se trouve dans son milieu, mais Juliette le veut a côté de soi, loin du contact avec l’eau. Cette fois-ci, c’est l’eau en état liquide qui se charge de faire rappeler à Juliette qu’elle ne peut pas lutter contre le destin : l’eau et la terre ne peuvent pas coexister ; ils peuvent être l’un à côté de l’autre, mais non pas l’un sur le terrain de l’autre. Jean refuse de rentrer.
Une dernière présence tacite de l’eau c’est à travers le son. Le regret, le désir et les souvenirs reviennent grâce à la musique. Il y a une concordance parfaite entre les moments ou Jean plonge dans l’eau et l’apparition de la musique dans le film. Cette musicalisation du sujet aquatique devient évidente lorsque Juliette entre dans la boutique à disques et commence à écouter la chanson des mariniers. C’est un façon de s’approcher de Jean. Et cette invocation est éfective, parce qu’à ce moment là, le père Jules la trouve et la charge sus ses épaules pour la ramener à Jean.
Finalement, avant d’étudier le film suivant, il faut dire qu’il y a d’autres sujets qui sont présents, mais qui n’ont rien à voir avec l’histoire. C’est à travers de la vapeur, toujours présente dans le film, que Vigo fait appel à un autre sujet qui se trouve en marge de l’histoire principale: c’est le monde ouvrier. Les couleurs grises, le bruit des machines et les sifflets des bateaux, font allusion à une classe qui demande sa place dans la societé : le prolétariat. L’eau grise et surtout la vapeur font rapport à l’industrie et aux ouviers. A ce point là, il faut dire que c’est à cette année là (1934), la même année du film, que la gauche française se réunifie et définit un programme. Le slogan de ce programme est « Le pain, la paix, la liberté ». Vigo fait un appel pour que cette classe émergente soit reconnue et pour que les bourgeois ouvrent une place au monde pour les ouvriers. C’est un appui implicite à la gauche à travers de la représentation des activités industrielles.
Les deux prochains films q’on va étudier sont d’un seul réalisateur : Jean Renoir. Grâce à qu’il est fils du fameux peintre Auguste Renoir (1841-1919) et qu’il fréquente des milieux artistiques, il hérite des traditions impressionistes (amour et nature) qui conditionnent son style de cinéaste. Une des obsessions des peintres impressionistes c’est la représentation de l’eau et Renoir semble avoir adopté cet enchantement dans son œuvre.
Le premier des films est Boudu Sauvé des Eaux. De nouveau dans cet œuvre, l’eau se présente comme le fil conducteur. Elle représente la vie, la vrai vie ; c’est une façon de vivre sans hypocrisies ni apparences, tel que le veut Boudu. Le clochard, tente de se suicider en se jettant à la Seine. Mais ses constants regrets sur le sauveur M. Lestingois et les défis qu’il lance contre le monde bourgeois, révèlent au spectateur qu’il ne voulait pas se suicider mais récupérer la vraie vie. L’eau, c’est-à-dire Boudu, dénonce cette réalité terrestre, éloigné de l’essence.
Il y a une scène qui met en évidence l’ignorance générale de la société. C’est quand Boudu se lance dans la Seine. Il apparaît une foule de gens, tous regardant la rivière, mais il n’y a pas un qui tente de sauter à l’eau pour sauver Boudu. Renoir dénonce cette ignorance de la vie avec cette indifférence face aux autres. Pour les gens c’est un simple clochard. Mêmes, ceux qui sont sur le bateau, qui semblent plutôt sur un « bateau mouche » , ne parlent pas d’un naufragé ni d’un noyé mais d’un cadavre. Ils n’ont aucune idée de ce qui signifie vivre. Ils agissent pour avoir l’approbation des autres, éloignés de la rencontre avec soi-même.
La société essaie plusieurs fois pendant le film de faire de Boudu un homme digne et suivant les mœurs de l’époque, mais hereusement Renoir ne la laisse pas. Même, quand on décide de marier Boudu avec la bonne afin de satisfaire à la morale des temps, le clochard se rebelle, et pendant la fête nautique sur la Marne, il déclenche la déroute générale. C’est à ce moment là qu’il profit pour s’échapper et plonge dans l’essence, dans l’eau. Contrairement à ce que tout le monde croit, Boudu ne se noie pas, au contraire il est tout vivant, prêt à renaître. Il veut laisser les suplices que la societé lui impose; c’est-à-dire, laisser ce Calvaire, cette croix dessinée par les bois qui donne la forme à l’épouvantail. Il est prêt pour la réssurrection. Il jette son froc de bourgeois aux orties et repart au fil de l’eau.
La musique est un autre élément qui sert à l’eau pour apparaître implicitement. La chanson que Boudu répète constamment fait allusion directe à la vie. « Sur les bords de la Riviera » de Raphael, parle d’être heureux, de ne pas croire que quand la mort se présente, c’est la solution, etc. Mais aussi la musique fait appel au monde terrestre et bourgeois. Le « Beau Danube Bleu » de Johann Strauss joué pendant le mariage de Boudu représente cette sociéte qui croit avoir la raison tout entière. La chanson fait allusion aux mouvements du Danube, ce grand fleuve d’Europe Centrale qui communique différents ports et villes importants. Mais dans le film, c’est une fausse élégance qui plait les gens « comme il faut » mais que personne comprend. Le valse est un ancien rythme musical, typique des antiques hautes classes sociales, joué dans les grands bals des cours nobles.
Le bord de la rivière est aussi la représentation du monde actuel. Au bord de la Seine il y a de la fumée, du bruit des machines, des gens qui vendent des livres. C’est le moyen qui laisse entrevoir la grande ville, l’apogée de l’industrialization. Il ne faut pas oublier que Jean Renoir symbolise le cinéma du Front Populaire. Dans un art qui ne présente pratiquement pas le monde ouvrier sur les écrans, il réalise, dès 1934, Toni dont l’histoire est celle d’un immigré italien carrier. Ses films sont explicites pour apuyer la gauche. Il a exprimé son appui plusieurs fois.
« Je dois à ces deux films [Crime de monsieur Lange, La vie est à nous] d’avoir vécu dans l’esprit exaltant du Front Populaire. Il fut un momment où les Français crurent vraiment qu’ils allaient s’aimer les uns les autres. On se sentait porté par une vague générosité. »
C’est à cause de ça que le parti communiste lui commande « La vie est à nous » pour sa compagne législative. Il se charge de donner un espace aux classes prolétaires dans ses films. Dans Boudu Sauvé des Eaux, il les représent par leur activité et leurs besoins, à travers ceux de Boudu.
Ce film permet de voir les mœurs des gens. C’est au bord de la rivière que les gens peuvent avoir leur déjeuner; c’est l’endroit où ils peuvent se retrouver pour reposer . C’est une allusion à une époque où les gens (surtout la classe ouvrière) peuvent pour la première fois avoir des vacances payées. C’est de nouveau une défense de la gauche française.
Plus de dix ans après, Renoir réalise Une Partie de Campagne. Dans ce film là, l’eau est de nouveau le fil conducteur de l’histoire. Depuis les titres, avant que le film commence, on peut voir l’eau et sur elle le reflet des arbres. Avec cet image, Renoir révèle déjà l’endroit où l’histoire a lieu. La scène montre l’eau qui passe. Le spectateur sait qu’il est statique parce que le reflet est le même. Peût être ce cadre symbolise que beaucoup de choses vont se passer (beacoup d’eau va couler) mais que la réalité va rester la même (l’ombre des arbres reste inamovible). Et c’est ce qu’on voit dans le film ; une histoire d’amour fugace qui ne peut rien faire face au destin, aux éxigences de la société . Cette société est appuyé de nouveau par les chats. Les mêmes de L’Atalante de Vigo sont là pour refuser l’union des amants Henriette et Henri.
Renoir utilise les personnages et leur pose face à l’eau pour qu’ils dénnoncent leur propre fausseté. Quand M. Dufour et Anatole sont en train de voir l’eau, ils parlent des poissons carnivores et dangereux qui ne sont d’autres qu’eux mêmes. Leur reflet est le même de la société de laquelle ils font partie. Ils se croient vraiment supérieurs aux autres gens. Henriette et sa mère le confirment quand elles décrivent les animaux qui sont au bord de la rivière comme petits et différents à elles; ils s’agit de vers de terre.
Mais cette différence n’est pas toujours favorable aux gens aisés. Mme. Dufour réclame son époux de trouver l’eau, la véritable essence de la vie, celle que Boudu réclamait, mais il lui répond qu’il y a seulement du vin pour eux.
Renoir représente de nouveau les mœurs de l’époque: les gens aiment déjeuner sur l’herbe, au bord de la rivière. C’est aussi l’endroit où les amants se retrouvent.
Dans Une Partie de Campagne, l’eau se présente de nouveau comme moyen pour laisser les sentiments aller et revenir . Le travelling parallèle au balancement fait sur le canoë, met le spectateur dans le cœur d’Henriette et laisse entrevoir la vitalité qu’elle est en train de sentir; elle est pleine et complètement joyeuse. Elle connaît la véritable essence de la vie. Henriette plonge dans un rêve duquel elle ne veut pas sortir. Mais cette nouveauté déclenche sur elle un série de doutes (balancement du canoë) sur son passé, sur ce qu’elle est et surtout sur son futur, déjà fixe avec Anatole. L’eau peut être obscure ou claire, mais sûrement on ne peut pas la saisir ni la dominer, tels sont les sentiments
Mais la poétique de l’eau devient plus évidente quand les canotiers flirtent la fille et la mère. L’idylle se déroule autour de la rivière. Le chapeau d’Henriette est l’appât des canotiers pour « pécher » les dames : l’appât fonctionne et ça devient évident quand Henriette prend le fruit du cerisier qui se trouve au bord de la rivière. Et même M.dufour dit qu’il n’y a que semelles (de chaussure de dame) à pécher dans la rivière.
La pluie marque la fin à l’idylle. Le vent, les nuages, la pluie, enfin la tempête, représente le réveille du songe. Le travelling, cette fois-ci depuis la poupe, signifie qu’on doit retourner à la réalité terrestre.
Mais l’eau tourne la réalité plus tragique. Après la recontre des amants, Henriette déjà mariée, Anatole se réveille et démontre avec sa canne à pèche qu’il n’y a rien à trouver dans cette rivière, même pas l’amour. Elle, à son tour, pleure de nouveau et repart cette fois-ci avec un parapluie, comme si elle voudrait empécher la pluie de lui enlever ce dernier souvenir de l’amoureux. En plus, c’est elle qui dirige la canoë ; c’est elle qui rame.
Finalement, on peut dire que l’eau est un instrument fondamental et très exploité dans le cinéma français. Les changements technologiques dans l’industrie du cinéma et l’apparition du son permettent aux réalisateurs de lui donner une série de significations infinie. Ce progrès fusionné aux différences sociales et aux perceptions personnelles de chaque cinéaste face à l’environnement, développent une poétique fascinante qui tourne autour d’un seul sujet : l’eau.
BIBLIOGRAPHIE
- Georges SADOUL, « Histoire du Cinéma Mondial. Des origines à nos jours », 7ème édition, Ed. Flammarion, Paris-France, 1963.
- Jean Mitry, « Estética y Psicología del Cine », Volumen 1 y 2, Ed. Siglo XXI, Editores S.A., Madrid-España, 1978.
- HISTOIRE de 1890 à 1945. Classes de Premières, Collection GREHG, Ed. Hachette, Paris, 1998.
- PETIT ROBERT, Dictionnaire de la Langue Française, Ed. Dictionnaires ROBERT, Paris, 1988.
AUTRES SOURCES
- http://www.mcinema.com/film
- http://www.monteuve.com/pag/peliculas/pm8.html
- http://www.nwlink.com/~dbmeek/
- Dudley Andrew, Cinema & Culture, Humanities, Vol. 6, No.4, 1985. P.24-25
(http://www.csulb.edu/~jvancamp/361_r3.html)
- The poetic realism of the thirties (http://www.diplomatie.fr/label_france/ENGLISH/DOSSIER/CINE/cent.html)
- http://www4.ncsu.edu/unity/users/m/mcweaver/public/vigo.html